رمان «روانپریش خوب» اثر ارسطو خوش‌حساب

در امتداد سنتِ قصه‌گوییِ شهری و معاصر، یکی از نمونه‌های قابل‌توجهِ یک رمان جنایی است که در عین وفاداری به قواعد ژانر، به‌وضوح فراتر از یک «قصه‌ی حادثه‌محور» حرکت می‌کند و به قلمروی پرسش‌های فلسفی درباره‌ی هویت، اخلاق، تنهایی و امکانِ «عادی بودن» پای می‌گذارد. این اثر، در متنِ ادبیات معاصر، نه فقط به‌عنوان یک رمان ایرانی سرگرم‌کننده، بلکه به‌مثابه‌ی تلاشی برای صورت‌بندیِ یک آگاهیِ بیمار، متزلزل و در عین حال خودآگاه، قابل‌خواندن است؛ تلاشی که آن را می‌توان بی‌اغراق در شمار نمونه‌های جدیِ یک رمان خوب در گونه‌ی داستان ایرانی امروز دانست.

ساختار شش‌فصلی رمان – از «یک اثر هنری» تا «خیال» – به‌تدریج خواننده را از سطحِ واقعه و شغلِ خاصِ راوی، به درونِ لایه‌های زندگی شخصی، حافظه، اعتیاد، عشق، فقدان و سرانجام، وضعیت مبهم بدن و آگاهی می‌برد. هر فصل، گامی‌ست در جهتِ عریان کردنِ ذهنیتی که هم‌زمان هم «فاعلِ خشونت» است و هم «قربانیِ خویش»، و در این میان، نویسنده با ظرافت از لو دادنِ گره‌های اصلیِ داستان خودداری می‌کند و اجازه می‌دهد مخاطب، بدون آگاهی از جزئیاتِ آینده، تنها با کیفیتِ نگاهِ راوی مواجه شود.

۱. ذهنِ داستان‌ساز: واقعیت به مثابه «اثر هنری»

یکی از کلیدهای فهم رمان، جمله‌ای‌ست که راوی در همان آغاز درباره‌ی خودش می‌گوید:
«من كلا قوه خيالپردازي خيلي قوي اي دارم و در ابتدا هم به خاطر همين موضوع تو تفكراتم داستان درست ميكنم.»
این جمله، صرفاً توصیف یک عادت ذهنی نیست؛ نوعی «مانیفست روایی» است. جهانِ بیرون برای این روانپریش، نه یک واقعیتِ ثابت، بلکه ماده‌ی خامی‌ست برای تبدیل شدن به «داستان». همین خصلت است که رمان را از یک روایتِ خطیِ جنایی به متنی فلسفی‌تر تبدیل می‌کند:
• او به آدم‌ها نه به‌عنوان سوژه‌های مستقل، بلکه همچون شخصیت‌های یک نمایش نگاه می‌کند؛
• وقایع را طوری می‌چیند که بیش از آن‌که «واقعی» باشند، «زیبا» یا «کامل» به نظر برسند؛
• و مهم‌تر از همه، خودش را نیز همچون «اثر هنری» می‌بیند: کسی که زندگی‌اش باید پر از صحنه‌های تماشایی، تنش، لذت و خطر باشد.

در این سطح، روانپریش خوب تصویری از انسان مدرنِ شهری ارائه می‌دهد که مرز میان زیستن و داستان ساختن از زندگی را از دست داده است. این خصیصه، رمان را در بطنِ ادبیات جنایی معاصر فارسی، به متنی خودآگاه و چندلایه تبدیل می‌کند.

۲. خودآگاهیِ بیمار: اعتراف، انکار و لذت

یکی از جمله‌های محوری رمان، اعترافِ درونیِ راوی است:
«شايد من يه مريض روانيم.»
این عبارت، در ظاهر نوعی تشخیصِ ساده‌ی روانی‌ست، اما در بافت رمان، به‌مراتب پیچیده‌تر عمل می‌کند. راوی نه یک «دیوانه‌ی بی‌خبر» است و نه یک «هیولای مطلقاً شرور»؛ او خود را می‌فهمد، محاکمه می‌کند، و هم‌زمان از کاری که می‌کند لذت می‌برد. بلافاصله پس از این جمله، او می‌پرسد:
«چه كسي ميتونه همچين كاري رو انجام بده و از انجام دادنش تا اين حد لذت ببره.»

اینجا رمان، مستقیم به قلبِ یکی از بحث‌های فلسفه‌ی اخلاق می‌زند:
آیا انسان می‌تواند در عین آگاهی به «بد بودن» عملش، از آن لذت ببرد و همچنان خود را انسان بداند؟

در این رمان ایرانی، پاسخ قطعی داده نمی‌شود؛ بلکه خودِ پرسش، در قالب صحنه‌ها و مونولوگ‌ها بارها تکرار و بازآفرینی می‌شود. راوی، هم مجری جنایت است و هم ناظرِ متفکرِ آن؛ هم «جسمِ درگیرِ خشونت» است و هم «ذهنِ تحلیل‌گرِ خشونت».

در این میان، لذت، جایگاهی دوگانه دارد:
از یک‌سو، لذتِ مشاهده، تخیل، کنترل موقعیت‌ها و آدم‌ها؛
و از سوی دیگر، لذتِ خطرناکِ لمس مرگ و مرزهای قانون.

این لذت، نه صرفاً جنسی است و نه صرفاً سادیستی؛ بلکه ترکیبی‌ست از زیبایی‌شناسی و ویرانگری. به همین دلیل، اثر از تبدیل شدن به یک داستان سطحیِ خشن می‌گریزد و به قلمروی تأملی‌تر و تیره‌تر وارد می‌شود.

۳. تنهایی و انکارِ پیوند: «خوشبختانه هیچ‌کس را ندارم»

در یکی از لحظاتِ به ظاهر ساده، راوی جمله‌ای می‌گوید که در عمق خود، نقشه‌ی تنهایی او را آشکار می‌کند:
«خوشبختانه هيچكس رو ندارم. من اصلا برادر ندارم!»

این «خوشبختانه»، در کنار «هیچ‌کس را ندارم»، تضادی دردناک می‌سازد. از نظر روان‌شناختی و فلسفی، این جمله را می‌توان چنین خواند:
• «هیچ‌کس را ندارم» → اعتراف به تنهایی ریشه‌دار، بریدگی از خانواده، نسب و شبکه‌ی عاطفی؛
• «خوشبختانه» → تلاش برای تبدیل ضعف به فضیلت، برای پوشاندن زخم با نقابِ اختیار و استقلال.

در سطح داستان ایرانی، که اغلب خانواده و روابط خویشاوندی نقشی پررنگ دارند، چنین شخصیتِ «بی‌ریشه»ای، عمداً در نقطه‌ی مقابلِ کلیشه‌های رایج قرار می‌گیرد. این آدم، کسی‌ست که دیگران را راحت‌تر حذف می‌کند، زیرا چیزی برای از دست دادن ندارد؛ اما همین فقدانِ پیوند، او را به‌طور طنزآمیزی، وابسته به نگاه و توجه هر غریبه‌ای می‌کند که از کنار او عبور می‌کند ـ از پسر واکسی تا زن‌های زیبا و دختران جوان.

این ترکیبِ «تنهاییِ ساختاری» و «وابستگیِ لحظه‌ای»، به شخصیت راوی عمقی تراژیک می‌بخشد و در عین حال، او را نمونه‌ای افراطی از انسانِ بی‌قرارِ شهر بزرگ در یک رمان جنایی می‌سازد.

۴. رؤیای زندگیِ عادی و شکست آن

در میانه‌ی روایت، جایی که رمان کوتاه‌مدتی از فضای مأموریت و خشونت فاصله می‌گیرد و به زندگی عاطفی و خانوادگی راوی نزدیک می‌شود، جمله‌ای شنیده می‌شود که شاید یکی از احساسی‌ترین هسته‌های اثر باشد:
«احساس ميكردم با باران ميتونم يك زندگي عادي داشته باشم و مثل مردم عادي زندگي كنم.»

اینجا، رمان بی‌هیچ شعار مستقیمی نشان می‌دهد که روانپریش، فراتر از نقش جنایتکار، در عمق وجود خود رؤیای «عادی بودن» را حمل می‌کند:
• «زندگی عادی» به‌منزله‌ی سکون، خانه، صبحانه، کار معمول؛
• «مثل مردم عادی» به‌منزله‌ی رهایی از برچسب، از نگاهِ خودتحقیرگرِ «من بیمارم»، از زیستن روی لبه‌ی قانون.

این رؤیا، البته در روند رمان با خشونتِ واقعیت روبه‌رو می‌شود، بی‌آن‌که لازم باشد جزئیات وقایع برای خواننده لو برود. مهم این است که خواننده می‌فهمد: برای چنین ذهنی، عادی بودن، نه یک نقطه‌ی آغاز، که یک آرزوست؛ آرزویی که در برابرِ اضطراب‌ها، اعتیادها، گذشته‌ی خونین و وسوسه‌های قدرت، مدام فرو می‌ریزد.

همین جاست که جمله‌ی دیگری معنای تیره‌تری پیدا می‌کند:
«هيچ چيز نميتونست اثر مثبتي بر روي تفكرات مخربم بگذاره.»

این جمله، اعترافی‌ست به شکستِ درمان‌ناپذیری؛ این‌که عشق، هم‌نشینی، زندگی مشترک و حتی لمس لحظه‌های خوش، در برابر نیروی تاریک ذهن، ناتوان‌اند. این اعتراف، روانپریش خوب را به رمانی درباره‌ی شکستِ امیدِ به «نرمالیته» تبدیل می‌کند؛ رمانی که در دل ژانر جنایی نوشته شده اما با دغدغه‌ای اگزیستانسیالیستی، بی‌پناهیِ انسان را به رخ می‌کشد.

ارسطو خوش حساب، نویسنده کتاب روانپریش خوب در نمایشگاه کتاب تهران

۵. پوچی، اعتیاد و افولِ بدن

در فصل‌های متأخر، به‌ویژه در «افسارگسیخته»، زبانِ راوی رفته‌رفته سنگین‌تر، شکسته‌تر و سرشار از تصویرهای خیالی می‌شود. او از سرگیجه، دود، موسیقی و رنگ‌هایی حرف می‌زند که در ذهنش می‌چرخند، و گذشته‌ی خونینش را پشت ابرِ مواد، سیگار و خواب‌های مبهم پنهان می‌کند. در یکی از جملاتِ بسیار گویا، می‌خوانیم:
«دنياي من تبديل شده بود به ساعتهايي كه در پوچي ميگذشت.»

این جمله، به‌لحاظ فلسفی، عصاره‌ی یک وضعیتِ نیهیلیستی است:
زمان، نه حاملِ معنا و پیشرفت، بلکه ظرفِ پوچی است؛ ساعت‌ها، واحدِ اندازه‌گیریِ «هیچ» می‌شوند. این‌جا، رمان به شکل تلویحی، به سنتی از ادبیات مدرن ایرانی و جهانی پیوند می‌خورد که در آن، شخصیت‌ها در دلِ شهر، زیر فشار رخدادهای سیاسی-اجتماعی یا بحران‌های شخصی، به پوچی و اعتیاد پناه می‌برند.

اما تفاوت این رمان ایرانی با بسیاری از نمونه‌های مشابه در این است که این پوچی، فقط نتیجه‌ی شرایط بیرونی نیست؛ ریشه‌ی آن، در خودِ ذهنِ بیمار، در لذتِ پیشین از خشونت و در ناکامیِ رؤیای «زندگی عادی» است. بدن، در این روند، از ابزار عمل، به میدان فروپاشی تبدیل می‌شود؛ و در فصل آخر، با ورودِ بدنِ از کار افتاده، تخت بیمارستان، لوله‌ها و داروها، این فروپاشی به شکلی عینی و گزنده تجسم پیدا می‌کند، بی‌آنکه لازم باشد مسیر دقیق رویدادها برای مخاطب آشکار شود.

۶. زبان، زاویه‌دید و تکنیک روایی

از منظر نقد ادبی، روانپریش خوب روی سه انتخاب مهم تکیه می‌کند:
1. روایت اول‌شخصِ اعترافی
راوی، هم‌زمان شاهد و عامل است. این انتخاب، همدلیِ مخاطب را به‌گونه‌ای آزارنده برمی‌انگیزد: خواننده در احوالات او شریک می‌شود، با او سیگار می‌کشد، در کافه می‌نشیند، به قدم‌های زنانِ زیبا و لرزشِ دست‌ها نگاه می‌کند؛ و این همراهی، داوری اخلاقی را پیچیده می‌کند. این شگرد، در شکل‌گیریِ «روانپریشِ خوب» به‌عنوان یک پدیده‌ی ادبی مؤثر است: ما با هیولایی مواجه‌ایم که از درون حرف می‌زند، می‌فهمد، شوخی می‌کند، دوست می‌دارد و می‌لرزد.

2. زبان محاوره‌ای اما کنترل‌شده
نثر، اصالتاً محاوره‌ای است؛ با این‌حال، هرجا لازم است، توصیف‌ها دقیق و ساخته‌وپرداخته‌اند: از توصیف پله‌ها، دامن، پاشنه‌ی کفش و نورِ کافه گرفته تا جزئیاتِ تنفس، درد و سرگیجه. این ترکیب، رمان را در مرز میان سادگی و ادبی بودن نگه می‌دارد؛ نه به ورطه‌ی زبان تصنعی می‌غلتد و نه به سطحِ گزارشِ خام سقوط می‌کند.

3. ساختار فصل‌بندی‌شده با عناوین معنا‌دار
نام فصل‌ها – «یک اثر هنری»، «داستان زندگی من»، «مرد رذل»، «فصل کند آرامش»، «افسارگسیخته»، «خیال» – خود نوعی طرح فلسفی می‌سازند: از خودشیفتگیِ خلاق («اثر هنری») تا روایتِ گذشته («داستان زندگی»)، تا مواجهه با دیگریِ نفرت‌انگیز («مرد رذل»)، تا آرامشِ موهوم، گسست و افراط، و نهایتاً، مرز مبهم واقعیت و خیال. این لایه‌ی معنایی، به رمان جنبه‌ای فراژانری می‌بخشد و آن را از یک داستان صرفاً جنایی به متنی تأملی‌تر ارتقا می‌دهد.

۷. خیالِ پایانی و پرسشِ باقی‌مانده

در فصل پایانی، «خیال»، بدن راوی تقریباً از کار افتاده است، اما آگاهی‌اش – با همه‌ی تناقض‌ها – زنده و تیز است. صحنه‌های بیمارستان، پرستاران، پزشک، دستگاه‌ها، ضربان قلب و مکالمه‌هایی که او نمی‌تواند در آن‌ها سخن بگوید، اما می‌شنودشان، نوعی استعاره‌ی بزرگ‌تر از وضعیت انسانِ مدرن می‌سازد:
انسانی که در ساختارهای درمان، قانون، اخلاق و نظم گرفتار است، اما در عمق ذهنش، هنوز همان کودکِ خیال‌پرداز، همان روانپریشِ لذت‌جو، همان عاشقِ درمانده است.

رمان، به‌جای ارائه‌ی پایانی بسته و قاطع، در مرز میان واقعیت و خیال معلق می‌ماند. خواننده، بدون آنکه تمام جزئیات را بداند، می‌فهمد که «قیمتِ» آن لذت‌ها، آن خشونت‌ها و آن بازی‌های ذهنی، بر بدن و روح راوی نوشته شده است؛ و همین، پرسشی را زنده نگه می‌دارد که در تمام لایه‌های متن طنین دارد:
آیا می‌توان «روانپریش» بود و در عین حال، «خوب» ماند؟
و اگر پاسخ منفی است، آن‌گاه این «خوبی» از کجا وارد بازی می‌شود؟ از عشق؟ از پشیمانی؟ از رنجِ بدن؟ یا از این آگاهی بی‌پرده که:
«دنياي من تبديل شده بود به ساعتهايي كه در پوچي ميگذشت.»

۸. جمع‌بندی: «روانپریش خوب» به‌عنوان رمان جنایی و رمان تأملی

در پایان، می‌توان گفت «روانپریش خوب» در عین سادگی ظاهری، ترکیبی‌ست از چند ساحت:
• به‌عنوان رمان جنایی، تعلیق، کنش، موقعیت‌های پرخطر و مناسبات مالی و پنهانی را به‌خوبی اداره می‌کند؛
• به‌عنوان داستان ایرانی، در بطن شهر، کافه، پاساژ، خانه‌های آپارتمانی و روابط پیچیده‌ی عاطفی و خانوادگی نفس می‌کشد؛
• به‌عنوان تجربه‌ای جدی در ادبیات معاصر، تصویری زنده از ذهنِ انسانی می‌دهد که میان میل به عادی بودن و کشش به سوی جنون و پوچی در رفت‌وآمد است.

به این اعتبار، اثرِ ارسطو خوش‌حساب را می‌توان نمونه‌ای موفق از یک رمان خوب دانست که نشان می‌دهد ژانر جنایی، در متنِ ادبیات امروز، تنها برای سرگرم کردن نیست؛ می‌تواند آینه‌ای باشد برای تماشای تاریک‌ترین و در عین حال صادق‌ترین لایه‌های روح انسان؛ انسانی که نه کاملاً شر است، نه مطلقاً خیر، و شاید درست در همین میان‌بودگی است که «روانپریش» بودن و «خوب» ماندن، به پرسشی جدی و ماندگار تبدیل می‌شود